Современная постмодернистская проза

Таким образом, в современной постмодернистской прозе явственно обозначились два крайних полюса, и, хотя Вик. Ерофеев в «Страшном суде» пародирует действительно идиллический финал «Оглашенных», нельзя не признать правомерности попыток Битова приобщить русскую литературу к экологической философии эпохи постмодерна, обозначить одну из возможных альтернатив пещерному прагматизму и идеологии реванша. Это тем более важно, что, в отличие от постмодернистской поэтики, которая усваивается легко, постмодернистская философия для многих

так и остается тайной за семью печатями.

Сказываются не преодоленный по-настоящему отрыв от западной культуры, недостаточная эрудированность, незнание иностранных языков. Касаясь последнего пункта, отметим для сравнения: В. Набоков (США) в романе «Ада» соединяет английский, русский, французский языки, американизмы, вкрапления немецкого, итальянского, латыни; В. Ширбик (Дания) «пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов»; У. Эко (Италия) в романе «Имя розы» пользуется

итальянским языком, латынью, средневековыми романскими говорами. Чего-то подобного можно ожидать от 3. Зиника, для которого английский — второй родной язык, Вик. Ерофеева, владеющего французским, английским, польским языками, А. Драгомощенко, владеющего английским и украинским… Русскому постмодернизму есть куда расти. Заложенный в нем потенциал реализован еще не в полной мере.

В сравнении с предшествующими периодами развития постмодернистской литературы в конце 80-х — 90-е гг. активизируется драматургия. Среди создателей постмодернистских пьес — легализовавшиеся представители андерграунда: Дмитрий Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, обратившаяся к постмодернизму Людмила Петрушевская, некоторые молодые авторы. Выделяются из общего ряда пьесы «Черный пес» Пригова, «Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили» Коркия, «Дисморфомания» Сорокина, «Мужская зона» Пет-рушевской. Во всех этих пьесах ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереотипами массового сознания.

Именно в драматургии проклюнулся росток русского феминистского постмодернизма. Проклюнулся в пьесе Людмилы Петрушев-ской «Мужская зона» (1994), в которой деконструируется оппозиция «мужское/женское», отвергается фаллогоцентризм.

«Мужская зона», как и «Дисморфомания» (изд. 1990) Владимира Сорокина, — явление миноритарного театра, или «театра без спектакля».

Деконструируя какой-либо прославленный классический текст, представители миноритарного театра делают героями своих произведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют привычное, стремятся лишить каноническое значения авторитарности, активизируют сотворческий потенциал зрителей.

Создатель миноритарного театра — итальянский литератор, режиссер, актер Кармело Бене. Бене освобождает театр от власти литературы, от диктата драматургии, делает его антилитературным и антихудожественным. С этой целью он отходит от текста, превращает его «в звуковой материал, переведенный в механическую деконструкцию-реконструкцию», разрушает связь между знаком и смыслом, формой и содержанием, «строит свою работу на несовпадении между актером и ролью, между словом и сказанным» Тем самым Бене «изгоняет из драматургии злую волю: поучать и командовать». Он делает ставку на актера — актера-машину, для которого исполнение роли — самовыражение. Это актер без сцены, без драмы, вне любого действия.

Господству визуальности Бене предпочитает звук; место текста у него занимает голос. Актерский театр Бене «захватывает пространство сцены и заполняет его голосом, трансформируя в водоворот, в вихрь, как и другие «тела, разлученные с душами»».

Актер у Бене не интерпретирует текст, не воплощает драматический сюжет, в его игре ничто не детерминировано. Читать партитуры сцены значит для него — «ЗАБЫТЬ О СЦЕНЕ, отдаться прошлому, которое возвращается как настоящее, то есть не мемуа-ризируется, но, напротив, де-мемуаризируется в не-воспоминании». Персонажи Бене — «»не живые», между ними нет никаких форм «отношений»; в одном персонаже выявляются все».

Посредством актера-машины Бене создает «театр без спектакля», действие которого «напрямую соотносится с языком». В языке реализуется невозможное.

«Театр без спектакля» сильнейшим образом повлиял на постмодернистскую драматургию, и русские авторы, впитывая эту традицию, обновляют собственное творчество, укрепляют связь между русским и западноевропейским постмодернизмом.

Произведения русских постмодернистов-драматургов, однако, более интересуют зарубежную аудиторию и в собственной стране (за исключением пьесы Коркия) практически неизвестны. Их код не прочитывается, и потому усилия писателей не вызывают отклика.

Неоднозначным оказалось и восприятие постмодернистской поэзии.

Рубеж 80-90-х гг. отмечен последним всплеском поэзии концептуалистов и близких к ним авторов. Их произведения начинают проникать в печать, в основном вызывая недоумение; публичные же выступления проходят чаще всего на «ура», давая необходимый камертон для восприятия концептуалистских текстов. Выходят книги «Стихи из журнала» (1989) , «Справка» (1991) Всеволода Некрасова, «Слезы геральдической души» (1990), «Пятьдесят капелек крови» (1993), «Запредельные любовники» (1996), «Обращения к народу» (1996) Дмитрия Александровича Пригова, «Маленькая ночная серенада»

(1992), «Появление героя» (1992), «Мама мыла раму» (1992) Льва Рубинштейна, «Общие места» (1990), «Стихи о любви» (1993), «Сантименты» (1994), «Парафразис» (1997) Тимура Кибирова, «Попытка к тексту» (1989), «Вертикальный срез» (1990) Игоря Ир-теньева, «Свободное время» (1988) Виктора Коркия, «Коммутатор» (1991) Владимира Друка, «Простая жизнь» (1991) Юрия Арабова, «Или» (1991), «Референдум» (1991) Нины Искренко, «Аутсайдеры» (1990) Виталия Кальпиди и другие, которые содержат как написанное ранее и неизданное, так и новые произведения. У концептуалистов появляется огромное число последователей и подражателей, почти не отличающихся друг от друга, разрабатывающих общий канон.

Выделиться из общей массы сумела группа куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов, Дмитрий Быков, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ), возникшая в конце 80-х гг., выступившая с альбомом «галантной лирики» «Волшебный яд любви» (1989). Мистифицируя читателей и манифестом Ордена куртуазных маньеристов, и своими произведениями, молодые авторы на самом деле использовали код куртуазной любовной поэзии в пародийно-иронических целях, высмеивая искусственную позу в литературе. В дальнейшем эта манера утратила, однако, момент новизны, и «Красная книга маркизы», изданная куртуазными маньеристами (уже в неполном составе) в 1995 г., была встречена прохладно (чего не скажешь о прозе куртуазных маньеристов, пришедшей к читателю в 1996 г.).