Использование фантастики в петербургских повестях Гоголя

Ранние произведения Гоголя — большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») — откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее, с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных

форм — прошлому и настоящему — соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил — черти, ведьмы, — а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таков, например, ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.).

В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой — мы бы сказали, завуалированной

или неявной — фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. — словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую, тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную. помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта». «Примирение» же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное, получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, — чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь — эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме».

Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни.

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), — все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного.

На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма. Благодаря этому, маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.

В своем дальнейшем творчестве Гоголь отказался от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм). Он развивал такие изобразительные средства, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни.