Драматические образы повестей Белкина



В демонстративно анекдотическом “Гробовщике”, напротив, белый цвет упоминается лишь однажды, зато желтый и красный доминируют, встречаясь 8 раз, но характеризуя не главного героя, а лишь его окружение. “Желтый домик”, куда переселяется гробовщик в начале повествования, ему чужд: “Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачуге” (ср. “бедную мазанку” Сильвио). Цвет лица Адриана остается нам неведом, однако инерция читательского ожидания, возникающая после первых двух повестей, создает и здесь, по-видимому, невольное впечатление бледности.

Оно усиливается контрастом с карикатурным портретом краснолицего переплетчика и легко ассоциируется с присущей гробовщику, как и Сильвио, угрюмой задумчивостью. Во всяком случае, пьяный Прохоров заявляет, что он не “гаер святочный” (слово “гаер” толкуется В. Далем как “арлекин, паяц, шут”), и как бы отрекается от причастности к желто-красному полюсу праздничности (ср. “желтые шляпки и красные башмаки” дочерей, одеваемые “только в торжественные

случаи”).

В тексте “Станционного смотрителя” упоминаются “красные и желтые листья”, однако они не могут иметь отношения к Самсону Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется “ни единым деревцом”. Зато мы узнаем о его “седине” и “давно небритом” (как у Сильвио в кабинете графа) лице “хилого старика” (надо полагать, бледном). Рассказ свой, как это принято у всех театральных Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами.

А вот Минский выходит к Вырину “в красной скуфье”, что очевидным образом ассоциируется (как и “красная шапка” прежнего Сильвио) с шутовским колпаком. Ведь прежде он был “чрезвычайно весел, 6ез умолку шутил насвистывал песни”.

В “Барышне-крестьянке” пародийно переплетаются многие мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это и символической антитезы красного и белого. Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея “лицо бледное”.

Между тем оказывается, что у него “румянец во всю щеку”. Напротив, “смуглая красавица” Лиза “бледнеет”, узнавая о предстоящем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сложится у Алексея “о ее поведении и правилах, о ее благоразумии”. Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей “шалуньи” с белилами: “Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик. ” и т. д. Что касается своего рода женской ипостаси Пьеро (“умирающая со скуки” мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность “бросать пламенные взгляды”, а “багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица”.

Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной пары эта фраза предстает метафорически точной (за вычетом слова “досада”) характеристикой двойного авторства “Повестей” и самого комического строя их художественности.

Если мы задумаемся о “карнавальном мезальянсе” авторов, то о внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного не может быть известно (впрочем, инициалы А. П. вынуждают вспомнить о смуглости лица самого Пушкина). Зато Белкин, как и положено Пьеро, “лицом был бел”. Даже имя, отчество и фамилия этой ипостаси белого шута, как кажется, не совсем случайны: в состав фамилии входит “бел”; Петр соответствует итальянскому Пьеро и французскому Пьер, словно указывая на “отцовскую” традицию – Пьер Мариво и комедия дель арте (кстати, загадочное имя Сильвио также говорит об итальянской “родословной” и этого героя); наконец, Иван соответствует итальянскому обозначению этого амплуа.

Дело в том, что фигуры Арлекина и Пьеро – результат эволюции традиционной пары слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок “дзанни”, то есть “ваньками”.

Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И если один, как мы помним, “лицом был бел”, а настроен весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгивающий на могилу,- “рыжий и кривой”. Этот веселый, одноглазый (будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых (“голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцом”) видится нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста.

Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских “арлекинов” далеко не случаен. Как свидетельствуют рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии в “двурогий” и двуцветный колпак) и красно-желтые ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкину эта родословная арлекина была известна.

Мефистофель в “Сцене из Фауста” говорит: “Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня”. От римско-итальянских “карнавальных оргий” (“Кто знает край, где небо блещет. “, 1829) и берет, по всей видимости, начало юмористическая игра веселого демонизма эксцентриков с пародийной святостью эгоцентриков, пронизывающая собою весь цикл “Повестей Белкина”.

Не случайно граф в “Выстреле” “дьявольски счастлив”; у Сильвио же только “вид настоящего дьявола”, демонизм его мнимый, наигранный, “романический”. В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает даже на покровительство ему неких сакральных сил: “Благодарите Бога, что это случилось у меня в доме”; а для продолжения дуэли в кабинете графа по его требованию приносят “свечи”.

Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной “у старой часовни”, где клянется ей “в вечной любви”; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо церкви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания, тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует “ужасным повесою”.

Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеивают эту причастность. При установлении “порядка” в новом жилище гробовщика на первом месте фигурирует “кивот с образами”; события же своего сна гробовщик называет “дьявольщиной”.

Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а впоследствии чудесным образом разыскивает ее, “отслужив молебен у Всех Скорбящих”. Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством, здесь очевидна (вплоть до мотива “ослепления”, хотя и в переносном смысле) . Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как “заблудшую овечку” (еще одна аллюзия святого писания). О шаловливой кощунственности поведения на могиле Вырина маленького чертенка-арлекина, “рыжего и кривого” (“единаок” – одна из традиционных модификаций бесовского о6лика), уже было сказано.

Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой – животным, традиционно причастным, согласно мифологическим представлениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья (что в нашем контексте весьма знаменательно).

В следующей повести возникает любопытная перекличка: входя в свою плутовскую “роль”, Лиза Муромская “качала головою, наподобие глиняных котов”. В то же время в рамках этой роли она клянется святой пятницей. Молодой Берестов также соединяет в себе оба антиномичных начала: напускную святость (“говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности”, “поклялся было ей святою пятницею”) и вакхическое “бешеное” жизнелюбие (“за девушками слишком любит гоняться”).

Напомним, что и граф Б. в молодости демонстрировал “веселость самую бешеную”.



1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока оценок нет)

Вы сейчас читаете сочинение Драматические образы повестей Белкина